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[perhaps]







REPORTAGE


anni di psicoanalisi e niente
a fotterti è l'infanzia
così dicono
e non so se valga la pena
concupirsi in un frantoio di suoni 
o astenersi

gli stessi confrontano l'avvento del danno
come un giogo comprovato tra le parti
e aspettano                   
                     annebbiano gli occhi
dopo un altro sorso di sterco e fieno
dentro il pastrano di un'ubiqua precarietà

allietano l'attesa
                            decifrano

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .






dump christmas




http://www.aperture.org/exposures/wp-content/uploads/2009/04/fba1155490_mother_and_children_suellen_1.jpg 





Il trauma e il nulla: sequenze verso l’anti-climax




Immagine


di Silvia Tripodi

Tra lo scrivere sul trauma e lo scrivere il trauma, esiste di solito un rapporto di contrappunto: il primo mette l’accento sull’oggettività, il secondo invece sulla soggettività. Rispettivamente oggettivazione e consapevolezza, riorganizzazione degli eventi di fronte a una forma dialogica; processo cognitivo il primo, affettivo il secondo; questa distinzione può aiutarci a capire perché nel trattamento dei passati traumatici la letteratura abbia preceduto la storiografia. Nonostante l’unilateralità, le testimonianze e la memorialistica, utilizzando uno stile ibrido, si trovano più vicine alla realtà[1]. Dominick La Capra, storico e sociologo post-strutturalista, distingue tra lo «scrivere sul trauma» (writing about trauma) e lo «scrivere il trauma» (writing trauma) Scrivere il trauma significa acting out, messa in scena, affioramento del trauma. Parafrasando La Capra, possiamo dire che analogamente tra lo scrivere sul nulla e lo scrivere il nulla, esiste un rapporto di contrappunto, dunque mi ripeto: il primo mette l’accento sull’oggettività, il secondo sulla soggettività. E se la letteratura ha con più efficacia riportato, descritto, eventi traumatici, precedendo la documentazione storica, o meglio,  riconducendola all’uomo e alla sua misura, la cinematografia è paragonabile derridianamente, all’ultima casa di Freud che diviene museo, archivio di immagini, sequenze, accadimenti, memoria e passaggio dall’ambito privato a quello pubblico, dalla intimità alla estraniazione, o viceversa.
Il cinema compie una sorta di congiunzione tra ciò che è oggettivo e ciò che è soggettivo, tra il pubblico e il privato. Esso al pari della letteratura è diversamente efficace nel narrare fatti, eventi, che intrecciano il mito o l’archetipo o anche solo nel documentare pezzi di realtà. Ed anche nel reportage, che è la massa d’azione ritenuta più oggettiva, c’è una percentuale sottesa di intenzionalità, espressa a gradi in virtù del montaggio. Ora, altrettanto intenzionalmente utilizzerò tre film per descrivere le modalità di rappresentazione del trauma e quelle di rappresentazione del nulla, o meglio di ciò che al nulla è aderente: porzioni, scarti di nulla, rappresentati e rappresentabili con la macchina-cinema. “Una specie del nulla”, ovvero l’alienazione come condizione di disagio o di salvezza, come rapporto in apparenza dialetticamente inconciliabile tra ciò che dal-di-fuori- investe l’uomo e lo annichilisce, e ciò che è nell’uomo, ossia la sua propria natura, il suo essere, incompiuto e irrisolto:
La parola (Ordet) di Carl Theodor Dreyer, Taxi Driver di Martin Scorsese e Shame di Steve McQueen. Nel primo, il regista danese narra dei Borgen. Viene descritta la crisi che attraversa ogni membro della famiglia: il padre, il patriarca Morten vive nel disagio e nel dubbio il suo rapporto con Dio. Il primogenito Mikkel è fermamente ateo. Il secondo, Johannes studioso della teologia di Kiekegaard vive un delirio mistico che lo porta a credere di essere la reincarnazione del Messia. Infine il terzo, Anders sta per sposare una ragazza, ma i rapporti con il padre della giovane sono difficili a causa delle diverse confessioni religiose.  La figura che diviene poi il fulcro della storia è quella di Inger, moglie di Mikkel, madre di due bambine ed incinta di un terzo figlio, il maschio tanto desiderato da Morten, il nonno patriarca. Ma ecco la disgrazia: il bambino nasce morto, e dopo poche ore di agonia, muore anche la madre. La tragedia che colpisce intimamente ogni membro della famiglia, ha la funzione di appianare i conflitti e le liti e fa rinsavire Johannes. Ma l’evento traumatico non è nel film tanto la morte, quanto l’avvenimento sconvolgente che accade dopo: la resurrezione di Inger, il miracolo chiesto e ottenuto dalla fede di Johannes. La caratteristica specifica del trauma – afferma Perniola – è analoga a quella del miracolo; essi hanno in comune il fatto di sottrarsi a ogni spiegazione razionale. Tanto nel miracolo quanto nel trauma, ci troviamo non soltanto davanti a un fatto di difficile comprensione, ma dinanzi a un messaggio. Essi contengono un messaggio che non può essere detto in parole, che resta perciò essenzialmente enigmatico: nei miracoli e nei traumi c’è chiaramente l’intenzione di trasmettere a noi personalmente qualcosa, ma non sappiamo che cosa[2]. Nell’opera di Dreyer, trauma e miracolo, sono la causa-effetto dell’intero film. Rappresentano due momenti della narrazione filmica che raggiunge il suo apice attraverso il prodigio della resurrezione. Il fatto diviene in qualche misura mito, e come e più del mito, restituisce allo spettatore la quieta sorpresa di un finale salvifico. La corsa de La Parola non s’ingolfa in un epilogo formalmente didascalico ma in una conclusione che trascende il linguaggio-immagine. Il fatto rivelato attraverso la scena è traumatico in quanto lascia sgomenti e dunque senza parole, senza un ulteriore fraseggio se non quello inspiegabile e credibilissimo di una vita che ritorna dalla morte.
Questa specie di fenomenologia filmica, di odissea modulata su un anti-climax, decresce ora in altre due pellicole, Taxi driver e Shame. In entrambe viene narrata una certa qualità del nulla, una soggettività che non trova nell’oggettivo una stabile forma di apparenza. Un nulla che si sostanzia in un codice di immagini ipnoticamente ricorsive, una massa di tensioni crescenti/decrescenti, ritmicamente centrate in un puncutm estraneo, de-centrate dunque e che non hanno collocazione nemmeno nello spettatore, anch’esso scarto occasionale. L’impossibilità di trovare un punto di congiunzione effettivo del nulla inteso come sostanza empatica, emozionalmente elaborata dal medium delle immagini, della parola, della musica, della memoria, fa del cinema la negazione in fieri dell’essere, un essere che carnalmente non coincide solo con l’uomo, ma necessariamente, con la macchina-cinema e con la macchina-uomo. In Taxi driver l’alienazione insonne, la solitudine, la sfiducia paranoica del protagonista troverà la sua ragion d’essere nel paradosso. È lo psicodramma di Travis Bickle, reduce del Vietnam, poi tassista newyorkese che attraverso il suo sguardo di non dormiente vede tutta la decadenza della città, dell’America intera; in questo senso di vuoto, di progressivo estraniamento, Bickle dà sfogo alla sua rabbia omicida, che lo riscatta dalla propria follia. Ma forse ciò avviene solo in apparenza, poiché Travis probabilmente rappresenta il prescelto per incarnare un ideale di giustizia impossibile, ascetico quasi, ideale che sembra derivare dalle manovre di una società che se non lo condanna, tuttavia lo seda, lo quieta, lo narcotizza e narcotizza nuovamente il giudizio dell’uomo sull’uomo, completando un disegno di dipendenza e occultamento opportunamente studiato e opportunisticamente attuato durante le vicende di una campagna elettorale nella quale emergono il malcontento e la delusione di chi ha servito il proprio Paese in un conflitto, quello vietnamita, che tuttora è l’emblema di come le logiche di potere soverchino la morale. Il nulla, inteso come occasione antipolare degli eventi, nella sintassi di Scorsese trova la propria collocazione, non solo nel disagio dirompente del protagonista, ma, ancora una volta come in Ordet, nel finale.
L’anti-climax, viaggio verso un nulla  fagocitante il linguaggio e i codici che lo rappresentano, ha in Shame la finale punta all’acuto che si schianta. Il regista racconta la compulsività, la dipendenza sessuale e l’incapacità di stabilire legami affettivi duraturi attraverso l’uso della nudità, anafora figurata e figurante, apparenza di una superficie che viene svelata a partire da un freddo interno metropolitano. L’ordine catastrofico della dimora del protagonista Brandon, già nella sua asettica staticità degli idoli tecnologici, richiama il progressivo sgretolamento intimo di lui e della sorella, con la quale egli è torbidamente in conflitto. Fragile e tesa al nulla quanto lui, sarà poi lei a sanare in parte un’affettività decadente e malata, attraverso l’innocente debolezza di un atto estremo, che la vede tragicamente e paradossalmente esposta alla vita proprio mentre invece cerca la morte, che per lei è chiaramente una possibilità del nulla. L’indifferenza ed il rifiuto del fratello, sono il paradigma di come il trauma circolare del niente, descriva una spirale nella quale una sessualità deformata, è solo il pretesto per definire  l’ostacolo dell’ingranaggio di un mondo (che è tragicamente ancora  nell’essere) nel quale si accostano psicopatologicamente dolcezza e brutalità, ri-definendo il senso di un’angoscia che non vuole o non può più affrancarsi da se stessa, e che si modula e persiste nei toni del grigio e del ghiaccio. Viene a realizzarsi in qualche modo la poetica “del medio stare”, in cui la libertà dell’individuo è neutramente soggiogata dalla instabilità psichica che investe persino gli oggetti oltre che gli uomini. Ed è in questa monade in cui essere e mondo s’infrangono, che il nulla viene a materializzarsi ora come fatto, ora come evento filmico. Una negazione che non solo è percepita ma che si auto percepisce e che si esamina oltre che essere esaminata, perché come dice Valéry : “Si tratta di passare da zero a zero. – E’ la vita – Dall’incosciente e dall’insensibile all’incoscienza  ed all’insensibilità. Passaggio impossibile a vedersi, poiché esso passa dal vedere al non vedere dopo esser passato dal non vedere al vedere. Il vedere non è l’essere, il vedere implica l’essere”.



[1] Antonis Liakos , Come il passato diventa storia? L’uso metaforico della psicanalisi
[2] Mario Perniola, Osservazioni su miracoli e traumi della comunicazione



CONTRAPPASSO


La bile che trascende un vuoto di memoria
Il tradito che tradisce senza compassione
La mole di un sorpasso ancora ingiustificato 
Cercando di sognare e socchiudere gli occhi 
Votare per se stessi o guadare un approdo

E ogni giro dato di pura comprensione
Non rende la mano né forse il fiato
Ritratta confessione per giochi d'aria
Di nuovo dismettendo dell'abito i fiocchi
La neve indisposta o stretta in un nodo

Conato e parsimonia di gesti a maturare 
    incognite d'azione

E grave frizione a rendere parte 
    di me vetri rotti e rintocchi

Pesando ogni gesto per moti: confusione 
    . . .


   


Le GIF animate dei film di Kubrick*



 













“vuol dire quello che vedete effettivamente” / william burroughs



 
Ora il montaggio è davvero molto più vicino ai fatti della percezione, della percezione urbana almeno, che non la pittura figurativa. Fate una passeggiata per una strada di città e mettete già, su una tela, quello che avete appena visto. Avete visto mezza persona tagliata in due da una macchina, pezzi e bocconi di cartelli stradali e pubblicità, riflessi da vetrine — un montaggio di frammenti. E la stessa cosa accade con le parole. Ricordate che la parola scritta è un’immagine. Il metodo del cut-up di Brion Gysin consiste nel tagliare a pezzi pagine di un testo per rimetterli insieme in combinazioni a montaggio. La pittura figurativa è morta, a meno che forse il nuovo fotorealismo si affermi. Nessuno più dipinge mucche nell’erba. Il montaggio è un vecchio trucco in pittura. Ma se applicate il metodo del montaggio alla scrittura, siete accusati dai critici di promulgare un culto di ininitelligibilità. La scrittura è ancora confinata nella camicia di forza sequenziale e figurativa del romanzo, una forma altrettanto arbitraria che il sonetto e altrettanto remota dai fatti reali della percezione e della coscienza umana quanto quella forma poetica del quindicesimo secolo. La coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio.

[William Burroughs, The Last Potlatch, tr. it. di G.Saponaro, in
Id., La scrittura creativa, Sugarco, Varese 1981, 1994: pp. 32-33]

[ . . . ]

Brion Gysin ha parlato molto della relazione tra scrittura e pittura. Spiega come la pittura renda perfettamente esplicito un certo numero di caratteristiche della percezione umana. In breve, mostra alla gente qualcosa che conosce ma non sa di conoscere. Quando Cézanne ha esposto le sue prime tele per la prima volta, nessuno ha saputo vedere che erano semplicemente una mela, un’arancia o un pesce visti sotto un certo angolo. Io ho una tela di Brion Gysin su cui si possono vedere dei veicoli disposti su strati diversi, si tratta molto semplicemente di un taglio nel tempo. Se andate per strada, specialmente una strada che conoscete bene, non vedete soltanto le macchine che ci stanno, ma vedete anche quelle che c’erano ieri, che c’erano dieci anni fa, e questo per associazione mnemonica. Ma se mostrate questo fenomeno su una tela, la gente spesso dice: «Cosa vuol dire?». Vuol dire quello che vedete effettivamente: i dati della percezione umana. Questi dati sono resi espliciti nella pittura come nella scrittura, come in altre forme, per esempio nel cinema. 
Spesso la gente è disorientata nello scoprire ciò che sa già senza sapere. 

[William Burroughs, colloquio con
Gérard-Georges Lemaire, in Ibid., p. 111]

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The Secret Place

| Music For Non-musicians |


1."Under Stars" (Brian Eno, Daniel Lanois)
2."The Secret Place" (Daniel Lanois, arranged Brian Eno)
3."Matta" (Brian Eno)
4."Signals" (Brian Eno, Daniel Lanois)
5."An Ending (Ascent)" (Brian Eno)
6."Under Stars II" (Brian Eno, Daniel Lanois)
7."Drift" (Roger Eno, Brian Eno)
8."Silver Morning" (Daniel Lanois)
9."Deep Blue Day" (Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno)
10."Weightless" (Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno)
11."Always Returning" (Brian Eno, Roger Eno)
12."Stars" (Brian Eno, Daniel Lanois)

Apollo: Atmospheres and Soundtracks  




SOTTO L'ALBERO

 Le strutture cedono 
e chi muore non emette un soffio

Il silenzio delle macerie interdette e sgonfie 
per la troppa mole

Un salasso tra la polvere e vetri rotti da raccattare

Spazzatura e incendi dentro lamiere che urlano ad ogni replica

E adesso la musica sottende e fuoriesce dal catrame rimasto

Attende un florilegio di scuse e giustapposte menzogne 
per redimersi al meglio

(Ricambiare un altro giorno)

Un conto in sospeso con la contiguità che sfuma in dissolvenza

 [ . . . ]

 

Niente pose o ritocchi






Il volto e l'anima: i ritratti di Gisèle Freund




"Il  disappunto che proviamo davanti alle nostre fotografie nasce dall'assurda convinzione di conoscerci" (G.Freund)



Da sempre sono attratta dalle fotografie che ritraggono gli scrittori, come se conoscerne i tratti del volto mi facesse capire qualcosa di più sugli autori e sui libri che ho amato. 
Per questo sono rimasta affascinata dalle foto di Gisèle Freund, scattate  tra il 1933 e il 1939 e pubblicate nel catalogo di una mostra, organizzata, l'anno scorso, a Parigi dalla Fondazione Pierre Bergé-Yves Saint Laurent: "L'oeil frontière". 
Ne ho scelte solo alcune da pubblicare, rintracciandole su internet, e la scelta non è stata facile. Nessuna è banale e tutte sono capaci di evocare le sfaccettature complesse di una personalità.




Ha appena ventidue anni, Gisèle Freund, ed è ancora una studentessa quando si rifugia a Parigi, nel 1933, scappando dalla Germania nazista:  la sua origine ebraica e il rullino di foto che ha scattato di nascosto a testimonianza della violenza  della polizia contro gli studenti, l'hanno costretta alla fuga.
Non ha passaporto, non  sa il francese, ma sa fotografare, fin da quando il padre, per il suo quindicesimo compleanno, le ha regalato una Leica. 
Alla prestigiosa facoltà di Sociologia di Francoforte, dove si è iscritta,  ha scelto, non a caso, una tesi sulla "Fotografia francese del XIX secolo".

Arrivata a Parigi, ha cominciato a guadagnare qualche soldo,  adattando a  camera oscura una stanza d'albergo e dedicandosi a un genere che sente particolarmente congeniale, quello dei ritratti. I suoi clienti sono i commercianti o i negozianti del quartiere.

La sua passione, insieme alla fotografia, è, da sempre, la letteratura. 
Il caso (o il destino, che poi è la stessa cosa) la porta, in una fredda giornata di marzo, sulla riva sinistra della Senna, in rue dell'Odéon. 
- come ricorda lei stessa - tra un negozio di antiquariato con un gatto acciambellato su una sedia Luigi XIV e una latteria in cui sono ammucchiate  scatole di formaggi, scopre, al numero 7, la porta di una libreria, tutta dipinta di grigio, sovrastata da una grande insegna "Maison des amis du livre. Societé de lecture". Il richiamo, per lei, è irresistibile. 

Entrare là sarà la sua fortuna. 



La proprietaria, Adrienne Monnier, è un gran personaggio. 
Lettrice raffinatissima e cuoca eccellente, pubblica, a sue spese, una rivista, per cui scrivono i maggiori esponenti dell'avanguardia letteraria francese. 

Le due diventano subito amiche. 

Sarà Adrienne a presentarle Sylvia Beach, che, all'epoca, gestisce, proprio sull'altro lato della strada,  niente di meno che la  "Shakespeare & Co.", la mitica libreria, frequentata da tutti gli scrittori anglofoni (e no) di Parigi, di cui hanno parlato le mie due amiche blogger-bibliofile (qui e qui).

"Non esiste un volto più affascinante di quello di una persona capace di creare”: aveva scritto Gisèle. 
Adrienne Monnier e Sylvia Beach le forniranno la chiave per entrare nel mondo chiuso degli scrittori. Poi sarà il "passa-parola"ad assicurarle i contatti.


Il primo a farsi ritrarre è André Malraux che, giusto l'anno prima, ha vinto il premio Goncourt con il suo libro "La condizione umana". 
Fotografato sulla terrazza del suo piccolo appartamento, sfoggia un'aria da romantico rivoluzionario, con una sigaretta accesa tra le labbra, i cappelli lunghi spettinati dal vento e il volto imbronciato.

Niente studio, niente pose o ritocchi: così a Gisèle piace ritrarre i "suoi" scrittori. 
Gli unici consigli che dà sono quelli di indossare qualcosa di chiaro e di radersi bene, prima di iniziare a scattare.

Per ritrarre  James Joyce, comincia a usare la pellicola a  colori, con una tecnica, messa a punto da Kodak e Agfa appena due anni prima. 
I colori, che ora ci sembra diano alle foto un effetto acquerello, erano poco saturi e evanescenti già nelle prime stampe. 
Comunque a Gisèle piacciono e le sembra che, rispetto al bianco e nero, diano l’aria di una maggiore verità.

Joyce, tra gli appassionati e i letterati era, allora, già un mito. 
Stanco e malato si trovava a Parigi per presentare "Finnegans Wake". 
Malgrado non stesse bene concede a Gisèle ben tre sedute.  Lei scatta moltissime foto, in cui riesce a cogliere tutta la fatica e la malinconia dello scrittore.

"Un fotografo - dice - deve leggere un viso come si legge la pagina di un libro e deve essere capace di decifrare anche quello che è nascosto tra le righe"
 

Ed ecco l’immagine che ci dà di Jean Paul Sartre.

È in giacca e cravatta, pipa in mano e libreria carica di libri sullo sfondo. Lo sguardo, dietro gli occhiali tondi è assorto e riflessivo. Tutto è così ben accomodato da dare l'impressione di qualcuno che posi da intellettuale.


Colette, invece, è scapigliata, gli occhi e le labbra ben truccati, con una camicia rossa e l’aria da attrice tragica, mentre, assorta, sta scrivendo al suo tavolo di lavoro.


Gisèle Freund sceglie di  fotografare solo gli scrittori che ama. 
Quando va da loro - racconta lei stessa - non parla mai di come ritrarli ma dei lori libri, fino a sorprenderli nel momento in cui le pare rivelino, più liberamente, qualcosa di sé. 



A volte si concentra solo sul volto, a volte, invece, preferisce uno sfondo, fatto, comunque, di pochissimi elementi. 
Qui la grande mano rossa che spicca, quasi fosse un'insegna, fa risaltare il pallore di uno stralunato Jean Cocteau.


"Rivelare l'uomo all'uomo, creare un linguaggio universale, accessibile a tutti rimane per me il compito fondamentale della fotografia" - diceva Gisèle.



Il medaglione in gesso col volto di Giacomo Leopardi è messo quasi a confronto con quello liscio di un elegantissimo André Gide, che sfoggia un raffinato foulard di seta al collo e un'espressione grave e pensierosa.





Virginia Wolf, incontrata in Inghilterra, le appare in profilo sullo sfondo di un affresco della sorella Vanessa "fragile e luminosa come l'incanto stesso della sua prosa". 
Ma ne sa rivelare, nello sguardo vuoto e nel gesto nervoso, con cui tiene aperta la pagina del libro che sta sfogliando, tutta la segreta disperazione.





Il catalogo della mostra si chiude con questo ritratto.
Non così la vita di Gisèle Freund. Nel 1940 le truppe naziste arrivano a Parigi, Gisèle deve fuggire un'altra volta. La sua meta sarà l'Argentina e, poi, il Messico e gli Stati Uniti. Lavorerà per la "Magnum" con Robert Capa e per "Life", fino a diventare una leggenda della fotografia.  I suoi ritratti di scrittori e di artisti faranno scuola.

Acme: uno smacco esistenziale . . .




 

 

Identità, relazione e Infinito



mercoledì 12 settembre 2012

In realtà il «chi è?» non è una domanda e non è soddisfatto da un sapere. Quello cui è posta la domanda, si è già presentato, senza essere un contenuto. Si è presentato come volto. Il volto non è una modalità della quiddità, una risposta ad una domanda, ma è correlativo a ciò che precede ogni domanda. Ciò che precede ogni domanda non è, a sua volta, una domanda, né una conoscenza posseduta a priori, ma Desiderio. Il chi correlativo al Desiderio, il chi cui è posta la domanda è, in metafisica, una «nozione» fondamentale ed universale nella stessa misura in cui lo sono la quiddità, l'essere, l'ente e le categorie.
Certo, il chi è per lo più un che cosa. Si domanda «chi è il signor X» e si risponde: «È il presidente del Consiglio di Stato» o «È il signor Tale». La risposta si offre come quiddità, si riferisce a un sistema di relazioni. Alla domanda chi? risponde la presenza non qualificata di un ente che si presenta senza riferirsi a niente e che, però, si distingue da ogni altro ente. La domanda chi? tende ad un volto. La nozione di volto differisce da qualsiasi contenuto rappresentato. Se la domanda chi non domanda nello stesso senso della domanda che cosa, questo significa che in questo caso ciò che si domanda e chi è interrogato coincidono. Tendere ad un volto, significa porre la domanda chi proprio al volto che costituisce la risposta a questa domanda. Chi risponde e ciò che è risposto coincidono. Il volto, espressione per eccellenza, formula la parola fondamentale: il significante che viene alla luce al culmine del suo segno, come degli occhi che vi fissano.
Il chi dell'attività non è espresso nell'attività, non è presente, non assiste alla propria manifestazione, ma vi è semplicemente significato da un segno in un sistema di segni, cioè come un essere che si manifesta appunto in quanto assente dalla propria manifestazione: una manifestazione in assenza dell'essere - un fenomeno. Quando si comprende l'uomo a partire dalle sue opere, esso è più sorpreso che compreso. La sua vita e il suo lavoro lo nascondono. Simboli, essi rimandano all'interpretazione. La fenomenicità di cui si tratta non indica semplicemente una relatività della conoscenza; ma un modo d'essere in cui nulla è definitivo, in cui tutto è segno, presente che si assenta dalla sua presenza e, in questo senso, sogno.
[ . . . ]
Soltanto andando incontro ad Altri sono presente a me stesso. Non è che la mia esistenza si costituisca nel pensiero degli altri. Una esistenza cosiddetta oggettiva, quale si riflette nel pensiero degli altri, e in base alla quale faccio parte dell'universalità, dello Stato, della storia, della totalità, non mi esprime ma appunto mi nasconde. Il volto che accolgo mi fa passare dal fenomeno all'essere in un altro senso: nel discorso mi espongo all'interrogazione d'Altri e questa urgenza della risposta - stimolo acuto del presente - mi genera alla responsabilità; in quanto responsabile sono ricondotto alla mia realtà ultima. Questa attenzione estrema non attualizza quello che era in potenza, poiché essa non è concepibile senza l'Altro. Essere attenti significa un sovrappiù di coscienza che presuppone l'appello dell'Altro. Essere attenti significa riconoscere la signoria dell'Altro, ricevere il suo ordine o più esattamente ricevere da lui l'ordine di dare ordini. La mia esistenza come «cosa in sé» inizia con la presenza in me dell'idea dell'Infinito, quando mi cerco nella mia realtà ultima. Ma questo rapporto consiste già nel servire Altri.

Informazioni personali

La mia foto

Francesco Maria Cannella è nato a Palermo nel 1978, dove vive. Ha ottenuto vari riconoscimenti nell’ambito della poesia a carattere nazionale e internazionale, tra cui: 1° premio INVES 1999, 1° premio L’IRIDE 2001, premio alla cultura ‘Don Padre Puglisi’ 2005.
Proprio nel 2005, esordisce con la silloge LA STANZA È CALDA (prefazione di Alfio Inserra, Ed. Thule). L’anno successivo, sempre per la stessa casa editrice, pubblica un secondo volume NON VOGLIO OMBRE ALLA MIA FINESTRA (prefazione di Aldo Gerbino).
È ancora inedita la raccolta LA PORTA SOCCHIUSA, con prefazione di Salvatore Di Marco, anch’essa concepita all’interno del lungo work-in-progress al quale fanno riferimento le prime due pubblicazioni.

Alcune sue poesie sono inserite in riviste e antologie letterarie.
Oltre che di letteratura si occupa di pittura, fotografia, grafica e film.
Si sono, tra gli altri, interessati alla sua produzione: Tommaso Romano, Franca Alaimo, Elio Giunta, Franco Loi, Giorgio Bàrberi Squarotti, Massimo Cacciari, Federico Hoefer, Dino Grammatico, Pino Giacopelli, Paolo Ruffilli, Ferdinando Banchini, Johannes Maddens, Mario Specchio, Elio Andriuoli, Vittoriano Esposito, Luca Desiato, G. L. Bartolini, Flavia Lepre.

Nel 2010 con il libro NIENTE ABAT-JOUR VICINO AL LETTO in cui appare per la prima volta della prosa, pur non tralasciando la poesia, e i tre suddetti volumi si chiude una tragicomica e farsesca tetralogia dai richiami fortemente autobiografici che prende forma e si confessa sin dal titolo: MALASILO Bisogna forzarle le cose, 1998-2010.

ANTICAMERA, correlato alla tetralogia, conclude un ampio lavoro poetico sulla paternità dal titolo di matrice oraziana «disiecti membra».

MORTE APPARENTE DI UN IMPOSTORE, in cui viene presentata sia prosa che poesia, è da considerarsi una plaquette, un capriccio, una perifrastica passiva o una mera confessione...

Con MERIDIANO 180 GRADI, del 2011, in cui scritti passati e inediti si compenetrano in un percorso tanto discorsivo quanto intimistico, prosa lirica e poetica dell’istante narrano il vissuto dell’Autore in una carrellata d’immagini giustapposte per contrasto.

Sempre nel 2011, rielaborando poesie inizialmente tralasciate, racchiude in una silloge estranea al lavoro precedente e allo stesso tempo privatamente connessa al viaggio poetico iniziato da più di un decennio l’idea di verso stanco, dimenticato, con il libro VERDERAME ALLE PARETI in cui pathos e rammarico si fondono nell’attesa di un rinnovamento...

Il suo ultimo lavoro, CON LE PERSIANE CHIUSE, è composto da diciotto poesie inedite in cui la ricerca di nuove consonanze sembra rivelarsi attraverso un cammino nitido di sembianze. Di fatto, visionando il passato tra sogno e veglia l’Autore tenta, in corresponsione col presente, di afferrare i ricami di momentanee epifanie e di catturare per istantanee gli incanti quotidiani...

Scrive anche in vernacolare.

NON SALTARE GIU' DAL LETTO PRIMA DI MEZZOGIORNO è il suo primo romanzo.

«Mi pare utile, e mi piace pensare, che la poesia si riveli inesausta tensione al linguaggio e a un senso sempre rimandato, pronto ad accogliere significati altri. Ne risulta, intendo, un legame tra le parti che ha il suo esatto domicilio nella separazione e nella autonomia.»
F. M. Cannella

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